最全篆刻教学指南（下）​第六章 印文运用及书写如果把篆刻比作是一个建造房屋过程的话，那么印文的运用就好比房子正式动工之前进行的总体造型的图样设计。
这幢房子作何用途，采用什么建筑材料施工，对于印章来讲，就是印文内容的确定和入印字体的选用问题。
印文运用的适当及准确与否，直接关系到一方印章的成功与失败。
一、印文的运用（一）印文内容的确定印　章同书法、绘画作品一样，其内容虽然不直接表现为艺术，但却是被表现的对象。
内容通过某一艺术形式的表现，产生其欣赏价值；而任何一项艺术形式的表现在一　定程度上又是取决于具体的内容，同时又往往要受到内容的束缚和限制的。
因此，印文内容的确定，是印文运用中首先碰到的问题。
１．根据用途确定内容（１）钤于创作书法作品的印章，印文可在姓名之后加“书印”、“书”或“墨迹”等。
（２）钤于绘画作品的印章则可加“画”、“画印”或“写生”等。
“某某作”、“某某多少岁以后作”，或“某某书画”，也可同时用于书画作品上。
（３）铃于所收藏的字、画或图书的印章，印文可为“某某收藏”、“某某藏书”或“某某之物”、“某某所有”、“某某珍玩”等。
（４）钤于经过自己鉴定、鉴赏的字画、书籍的，印文在姓名之后可加审定、考订、校订、或鉴赏、珍赏、过眼、经眼、读过、阅过、曾观等。
（５）对印或两面印，一般是一方印文作姓，一方印文作名，一方作字等。
（６）字画作品中起补白作用的起首章、压角章，是表示某种情趣、意境，或是记载人事的闲章。
这类印的印文内容，可用斋管堂室名称；也可用籍贯或出生地的名称；或是与绘画、书作内容相配的词句、吉语等，但这类印章的使用要注意与被钤的对象相配合。
（７）欣赏印，纯粹是作为一种篆刻艺术形式供欣赏的，内容有的是配合展览宣传的，有的是古今流传的好诗佳句，也可以是醒世格言等。
２．根据印文章法确定内容印章的内容是一定数量的单个汉字组成的，一方印的字数的多少，单个字体笔画的繁简，常会影响到章法的布局。
二、篆书书写认识了汉代篆书中的基本特点和不同书体中的不同特点之后，就应掌握它。
掌握就是在不断临摹过程中，不断再深入认识．方能达到掌握的目的，临写篆书的基本常识，如执笔、姿势、运笔、笔顺等，与临写楷、行、草、隶等执运笔亦大同小异，这里仅就大同与小异之处略述如下：（一）姿势临写篆书一般多以坐势为常态．其他如立势、蹲势等，多是写得较熟练后，或有一定基础之后根据需要而定。
坐势一般是在写三寸以下的字，人坐在桌旁凳椅上。
坐书时要求自体正直，准确，以利於用力於笔，使字写得遒劲有力，若姿势不正确，不仅字写不好，久之，反而会影响身体，骨骼弯曲变形，或胸骨疼痛，呼吸不畅、损害躯体的健康．正确的姿势不仅有益于身体的健康，而且为写好篆书提供了条件，主要应掌握：１．双脚分开，其距离与双肩等宽、自然平踏于地面，以使支撑上身与双手的书写活动。
２．腰背正直，使全身体重，自然集中在脊柱上，下达臀部，稳坐凳面。
３．双肩齐平，不得左右各有高低，前胸正向桌边，与桌沿应有一定的距离。
４．头正眼平，以保证审视字帖与桌面上纸的平正，和笔的正确运行。
５．左手平放桌上，或压住临纸一角使之平正，右手执笔，提起，可使全身之力达及右臀及肘、腕、掌、指之间，方可运转自如。
立势是写较大字时用之。
立势是在坐势的基础上进行的。
立时两脚可前、后、左、右活动。
主要是为了眼观全局，通篇贯气，以把字写好为原则。
（二）执笔执笔的方法有多种多样，如三指执笔法，五指执笔法、抓笔、握笔等等。
有的是根据指法的运用，或是因字的大小而定。
一般初学者、或写三寸左右大小的字，为了把字写好， 应遵循前人行之有效的法则，那就是：１．笔　杆正直。
笔杆正直、在写篆书方能正确把握笔锋的中锋落纸，运行与收笔，保证毛笔中锋使写出的笔画圆浑坚实厚重。
否则易出偏锋，或把笔画写歪偏，形成扁、　平、弱的笔画。
为使笔管正直，就要使笔管执放大指与食指的第一节靠近指端处，中指在笔管的外面紧靠食指之下并排着力，使三指内外合作，夹住笔管、如此笔管　自然会正直。
２．指　实掌虚。
指实、就是执笔要牢固，实在：掌虚，就是用前述三指钳住笔管，而后将无名指抵於管会，小指辅助之。
这样笔管竖立在五个指头之间，手掌自然空虚，形　如“握卵”。
掌虚、空则握管运转灵活，五指齐力，执笔自然实在，竖牢，二者相互为用，写出之字画、自会笔力遒劲，生动自然。
３．执　笔高低、视字大小而定。
一般字小者可略低，字大者可略高，通常练习五至十公分大小的字，指离笔根约三至五公分左右即可。
写极大的字、运用在于肘臂，执管高　低也无妨。
写较小的字，一般不悬腕肘，为了方便省力，常腕肘倚案而书，执管则不能太高，而应略低，所书笔画易准确，总之，熟练后，善书者总会根据客观情况　和主观的需要而灵活变换使用的。
（三）运腕前人有“执笔在指，运笔在腕”　的说法。
因为腕力较实，活动范围也宽，写出来的字较灵活有力量。
唐代以前人写字，．因无高桌案，故多悬肘悬腕，所书写字，无论篆、隶、楷、行，或大家或民　间书家，其所书字皆能生动有力量。
后来有了高桌、写小字为了方便，故多运指或运腕而书，字易柔弱。
篆书是盛行于汉以前，当时如何运腕虽无文字记载，不得而　知，但从留存下来的图画作品中可窥其概略，多为悬肘而书。
所以今天学习篆书、应以悬腕或悬肘为主。
悬肘可使全身之力通过臂、肘、腕、指，而贯传达于笔端、　写出之字画，必易放，中锋行运、圆劲有力。
悬肘运腕时应注意几点：１．姿态。
悬肘，就是肘不着案。
即手执笔从指至腕、肘，、皆库悬空中，腕肘离案面约十公分以上的高度（视坐姿与立姿而定），左手平放置价案面，或压住纸面勿使纸动，．勿使身躯摇晃，这样两手力量均衡平稳，便於让右手挥运自如。
２．运肘。
运肘时，指、腕均不宜动为好，而只求臂、肘关节上下、左右、前后随字画形态而运转．运肘的周径愈大，凝聚于笔端的力量就愈大，写出的字方能遒劲、厚实有力，气势开张，雄放、自然。
若悬肘时，不发挥臂肘的力量，而运转腕指之力，则笔画易偏歪，轻飘乏力。
３．久　练必成。
初学悬肘习字，常会出现手抖不稳，感到非常吃力。
时间略长，还会感到酸痛、连学数天之后，更感腰酸臂痛，似有千斤之重。
这是悬肘训练中常出现的正　常现象。
此时切不可畏痛怕难，半途废弃。
若能每天坚持一、二小时，练习一周以后，即可掌握悬肘要领，肩臂疼痛自然消除，落笔轻重、自会稳而不抖。
悬肘练字步骤，，开始可练习５至１０公分大字，这样较易掌握笔画运行的准确，熟练后，可练写中、小字、待有把握后、再随大随小、则可运用自如。
悬臂运肘有一定基础之后，写较小的字时，亦可适当结合运腕，这时运肘运腕已自然结合，得心应手，水到渠成了。
（四）运笔临　写篆书的用笔，是根据篆书线条的圆匀、遒劲，挺拔等外形特点所决定的。
为了达到线条的挺拔圆润，它的运笔主要是采“中锋”的运笔法。
中锋运笔的特点，是笔　力不外露，有如绵里裹针，柔中寓刚。
运用过程中，笔锋始终居放线中间．墨汁就会随着它所运行的轨迹流注下去，不偏不倚，刚好从中间两边渗开，四面俱到。
形　成‘笔笔中锋”的效果。
“中锋”是篆书笔法中的根本方法。
前人称赞这种笔法的效果有“如锥画沙”、“如印印泥”、“如折钗股”“如屋漏痕”等等。
所以赵孟曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，而用笔千古不易。
”因此要掌握好中锋运笔法。
篆书中的笔画，不论是秦篆、汉篆或摹印篆，多是横平竖直或加圆弧九种线条所组成。
其形态虽各异，但用笔的基本方法仍是中锋所为。
现就其中锋在笔画中所运用的过程与要点分述如下：１．逆锋落笔。
即下笔时，要“欲去先回，欲下先上，欲右先左”。
若作竖画，笔欲向下，则先笔尖倒卧，徐徐引上至画之顶端起画处，笔稍提起，使笔尖垂直，然后全锋铺毫，向下运行。
．这样写出的笔画，方能达到“藏头”，显示圆满浓润的效果。
２．藏　锋运笔。
在笔画运行中，要使笔尖藏于画之中央，形成圆浑的中锋。
汉代蔡琶在《九势》中说道：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
就是总结了当时秦汉篆　书用笔方法而得出的经验、是为至理之言。
在笔画运行中不可用偏锋、锋偏即笔尖不在画之中央行，而是偏左偏右（竖画），或偏上偏下（横画），是执笔偏斜所　致。
偏锋易露，则不易圆劲，露锋易出筋骨，显得单薄扁平。
在运笔中还应注意用力要匀、用力不匀则易出现头大尾削，或头轻尾重之病。
也不可像楷书、草书等过　于明显的提按，使笔画出现时粗时细之态。
３．回　锋收笔。
即笔毫齐力铺开运行至终点时，笔略提、并略向相反方向回收。
也就是蔡琶论笔法中说的：“护笔，画点势尽，力收之。
”“护尾”之义，也就是要全力收　毫，回收锋尖。
亦如古人所谓：“无垂不缩，无往不收。
”在写篆书时，横画收笔时这种笔法使用较多，写竖画时，待熟练后，往往是一住即收。
或是“空回”　（锋），不论是实回，还是空回。
只要具有中锋的效果，有含蓄圆浑之意即可。
总之，运笔时，应笔笔中锋，所　谓“藏头护尾，力在字中”。
运行中，宜慢不宜快，务求停匀端庄。
能够展现出圆润、均匀、婉通、遒劲的笔势和笔力。
前人形容这种用笔有“下笔用力、肌肤之　丽”，因为这种用笔的结果，表现出生动活泼的生命力，其肌肤、有光泽、有弹性。
反之，不可性急求快，任意敬斜、草率从事，否则事倍功半，收益不大。
五、笔顺笔顺就是运笔的先后顺序，是前人书写篆书的规律总结。
只有按基本笔顺规律写字，才易将字写好。
现将笔顺的一般常用规律，和特殊情况下的变异规律，以及在笔顺中要注意点述如下：１．笔顺的一般规律写字一般都是右手执笔，．运行方向多是依目力所能控制方位着眼，以便手随眼力控制区运笔。
为使字写得整健，（如大小匀称、线条粗细一致，行气贯串等），因此笔顺就是依此要求而进行，即：先上启下，，先左后右，先横后竖，先中间后两边，先外围后内心。
中之字为例用ｌ．　２．３．４……的顺序标示以为借鉴。
２．为了方便美观可变更。
规律是前人在实践中根据方便、顺手、准确、美观的主客　观条件与审美要求而归纳总结出来的。
规律也是在不断发展中、不断认识补充修正中完善的。
今天随着时代的前进，认识的不断提高、前人规律中也有未能尽善尽美　之处，也可根据经验不断加以补充。
或因各人习性不同，笔顺有时或多或少，或先或后也可略有变化。
或反常规的，如有些字也可以：①先下后上、先右后左，先竖后横、先内后外。
②有的可按字的结体特点而先主后次，或先长后短。
③也可一直变为数画衔接而成。
如“回”字可一笔而成，也可五笔而成。
“子”字可三笔而成，也可六画而成。
“女”字可三画成，也可九画而成。
３．笔顺书写中应注意之点：①多笔书写的接头处，或笔与笔之间的衔接处，要衔接得自然，不露笔迹，更不要出锋角，显得线条不流畅。
如“口”“面”等字。
②一般对称的笔画、应写得对称，或竖或弧或曲，都应使之等样，不可写得不对称。
如“东”“莫”等等。
第七章 篆刻章法章法，篆刻学的术语也叫“分朱布白”。
文学、书法、绘画等各种艺术门类中也有章法的问题，指的是作品的布局和经营位置，或是文章的脉络、分章节段落等方面的构想。
好象工匠造屋，必先审视地势，合计材料，然后才能动手施工，这个构想设计就是章法。
篆刻的章法，一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。
它们不但左右着印章布局的多方面的美感，还影响着作品整体的艺术性。
一、布排印文布排印文，是章法中一种根据印的形状，将印文有机组合成整体的方法．印文的字体很多，从它们的形状　结构来看，一般只分为两大类。
其一为“就形”，印文为了适应布局的需要，内外形结构大幅变形，迁就在布局中可占范围的形状，一般成几何形，具有浓郁的装饰　味。
其二为“非就形”，印文的结构不迁就可占范围的形状，有的直接采用长规的书写法，笔势较舒展，有的稍作变形，以便笔画整齐。
两类形状结构的不同的印文，在组合布排时，因各自的特点，可作不同的利用，产生不同的效果。
１．平整规矩平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。
２．错杂放纵错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。
二、经营虚实虚实，在印章中是指笔画和笔画之间的空隙．前人论印中常提到的“分朱布白”，就是指经营虚实。
经营虚实，是处理印文笔画与笔画间隙二者关系的方法，它可使繁简不一的印文经过一定的调节和组合后，全局的疏密产生舒适的节奏感，在朱与白的分布方面给人不同的美的快感。
１．匀称匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。
２．对比对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。
３．对称对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简（笔画与笔画间隙）作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。
４．呼应呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。
三、完善整体一　方印的布局，采用何种结构的字体较合理，以何种印文布排法为方便，用何种方法经营虚实为妥，安排完毕后，布局并没有因此而告结束，还要用各种方法去调节局　部与局部之间的矛盾、局部与整体之间的矛盾，使各方面完美、和谐，获得统一。
这种调节，从整体着眼、局部着手，是完善局部到整体美感的一系列方法。
１．协调协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。
首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。
２．求异求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。
在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。
３．破残破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。
笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感；紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气；近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。
４．增损增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。
５．相间相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。
在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。
６．移位移位，是移动印文部首原定位置的方法。
在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。
７．挪让挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。
８．巧拙巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。
巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。
９．伸缩伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。
１０．镶合镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。
镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。
１１．回文回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。
１２．粗细同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。
１３．边栏边栏，即印章中的印边和栏格．在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。
因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。
（１）朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。
（２）白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。
（３）纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。
（４）封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。
（５）栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。
（６）组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。
（７）不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。
篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，　“和谐”二字上。
全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有　虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。
能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。
章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风　貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。
第八章 印款刻拓篆刻印款就是刻在印章边侧的款识，其与印文相得益彰，相映成趣，故明清以来，篆刻家们一直把它看作是篆刻艺术的一个组成部分。
一、边款的刻法（一）基本刀法边款的刻法，重要有单法和双刀法两种。
１．单刀法单　刀法，是指一刀刻成一笔线条，不复刀。
单刀法一般是用切刀刻成的，以刻行楷书为宜。
单刀法刻边款时一般不先写字样，随手在石上刻去。
但遇到跋语较长时，可　先在石上涂沙层墨，再用铅笔在上面划出每一行的直格，这样刻起来容易掌握行数及行距，并可保证每一行都刻得挺直。
石面着墨，容易看清刻成后的效果。
单刀法　是印章边款中最常见的一种刻法，着力表现笔画的顿挫，着意于刀刻的意味，字迹为阴文。
单刀法刻边款，利用腕的转动，使刀从各种不同的角度入石，不必转动印石，或很少转动印石。
具体刻法简述如下：点点有两种，均作三角形，一种是平头在上的，一种是平头在下的。
平头在上的，刀杆斜向内，用外刀角入石，向左略按便成。
平头在下的，刀杆斜向外，用内刀角入石，向内一按便成。
横横有短横与长横两种。
短横，刀杆斜向右内，以右刀角入石，然后摆动刀杆，向左稍切便成。
长横，起刀同短横，切下的幅度较大，或于切下的同时，刀角向左移，便成长横。
直直有短直、长直和带钩直三种。
短直，刀杆向右外，用外刀角入石，然后摆动刀杆，向内切下便成。
长直，起刀同短直，在切下后，随即将刀角向下移动便成。
带钩直，刻如短直或长直后，随即把外刀角移到下端，向左一推便成。
撇刀杆向右内，用外刀角入石，摆动刀杆，向左下切去，便成一撤。
捺在单刀边款中，捺笔一般都是以长点来代替作形，可以内刀角入石，向左上切去，或把印石转动９０度，以外刀角入石，向左下切下便成。
戈刀杆向右外，用外刀角入石，钉下后，随即边移动刀角边向右下切去，然后在下端补刻一三角点便成。
直弯钩这一笔用三刀接成。
第一刀与刻直笔相似，但下端末锐处须注意略向右弯，第二刀刻法与横画相似，在估计应为挑钩处进刀，向左切，注意与前一刀末锐处搭接，然后在挑钩处补一三角点便成。
耳长直刻好后，在耳形右上角进刀，先向左切，把刀收回，转动刀杆，再向左下切，成一弯折，然后把刀角移下，刀杆向外，先轻后重，向下推动，同时摆动刀杆，使成一圆弧弯，最后把刀角向左一推，便成一钩。
单刀小行草书边款，是在刀角入石后，用切、划、拉、转、挑等手法，像写字那样刻成。
这种刻法，执刀须紧，用力在腕，同时宜有较好的行草书功底，否则很难刻好。
一般较大的单刀行草书款，多先在印石上写好墨稿，然后根据其笔势刻成，较易掌握。
篆书和隶书款，也可用单刀法刻，但一般亦均在印石上写好墨稿后再刻。
２、双刀法双刀法，先在印石上写好印稿后，用双钩的方式在点画的两内侧，以冲刀法刻好，然后挖去中间部分，宜于刻字型较大的行草书和隶书边款。
它的特点是，基本保存笔写的意味，较少露出刀凿的痕迹。
双刀法边款有阴文、阳文、装饰图案等各种形式。
（二）边款的位置１、终于左侧边款经内侧而结束于左侧，这是一种最常见的刻法，但往往在刻较长印款时必须经过仔细的计算，这样才能保证结束于左侧。
２、始于左侧边款左起经外侧，一侧一侧刻下去，直至结束。
边款的这种安排较为合理。
３、成对章边款一侧一侧连续刻下去，直至结束，最好刻成八面或十面。
４、兽钮印边款应刻在兽头所向一面。
（三）边款的内容及形式１、内容边款能长能短，、没有定式，可以是两三个字的，称为穷款或短跋，也可以是十几个字，乃至数百个字的，称为长款或长跋。
（１）单款：仅刻作者的名字，刊刻的位置不宜居中或太低，一般安排在印章左侧的两边；（２）双款：除了作者名字外，还刻上此印为谁所作，同时刻有作者表示谦逊的用词；（３）时间：记述刻印的时间，一般采用农历记时；（４）地点：记述刻此印时所在地方；（５）缘由：记述此印为何而作；（６）技法：记述此印所采取的艺术技法；（７）录文：以诗词、文章、格言等作为边款的内容。
２、形式有行书、楷书、隶书、篆书、草书、图文并茂等形式。
（四）边款的章法１、长款一行一行刻下去，每面行数相等，行距匀称，字型大小基本一致，每行的末一字，不要离底线太近；２、印壁单面款章法安排，变化较多，一般来说，不宜刻得太满，以留有一些空白透气的地方为好。
３、顶款可分几行刻满，或刻一侧或上下留空刻中间一条均可，但必须注意印顶和印面的天字方向要一致。
二、边款的拓法边款的拓法有蜡墨拓和墨拓两种，蜡墨拓效果不理想，故只介绍墨拓法。
〔一）工具和材料１、棕刷系用棕柯皮卷孔而成的圆柱形刷子，市场有售，打磨后方可使用，也可用尼龙牙刷代替。
２、拓包用来扑墨的，需自制，内芯为一小团棉花或海绵，外用塑料薄膜包裹，再裹一层毛哗叽，最外层裹上一层细绢，用细绳扎紧即成。
３、纸连史纸或薄型的绵连纸，拷贝纸，毛边纸等。
４、墨和砚台油烟墨或高级书画墨汁，砚台须洗净。
５、白芨中药店有售，每次三一五片，用热水泡成极薄而略带粘性的液汁待用。
６、毛笔两支，一支蘸清水，一支蘸白芨水，均须洁净。
（二）拓款的步骤１、清理石章将石章上的石屑及油腻污垢清除，以利于拓纸复合和着墨。
２、着水蒙纸用干净的笔蘸白菠水湿润印章的拓面，然后将拓纸蒙在上面，再用清水笔润纸，使之湿度均匀。
３、吸干余水待拓纸涨足后，用毛边纸盖在上面，通过手掌轻按，将水分吸干，以拓纸不能透视石章颇色为度。
４、刷擦拓纸用　左手食指和中指将拓纸下的石章钳住，用右手将拷贝纸复在拓纸上，然后用棕刷刷擦。
先将拓纸刷平服，由拷贝纸吸去余湿，再将拷贝纸由内侧向外侧轻轻揭去，移　位后再复上，继续加以刷擦，如此反复。
刷擦的力度可适当加强，直至拷贝纸与拓纸毫无粘连，拓纸字迹显示清晰，字迹完全嵌入石内，并呈半透明状。
５、均匀着墨用拓包蘸上墨汁，先在其它纸上按拓几下，调整墨色的浓度和墨的干湿，墨宜浓、干。
先从无字处开始，逐步展开。
拍打时可略带斜度，频率宜快。
注意着墨均匀，墨宜薄，不可在一处反复过多以致墨汁透到拓纸下后渗开。
可一层一层拍打，直至字迹清晰、乌黑光亮为止。
６、干后揭下拓好的边款不能马上揭下，因拓纸未干会起皱，造成前功尽弃。
干透后揭下，便取得光挺平整的墨拓边款。
第九章 印章的习作与创作经过一定时间的临摹后，对印章（尤指汉印）的基本特点和规律的认识有了初步掌握，就可穿插进行一些印章的习作与创作了。
我们这里所讲述的习作与创作，是以汉印为主要内容的。
习作与创作有区别，但又有一定的联系。
习作是创作的准备阶段，习作是要根据一定的规范要求进行的，创作则是在习作规律基础上较自由的发挥。
一、汉印形式的习作（一）集字作这是习作的初级阶段，即在已临幕过的（未临亦可）汉印中找取几个计划要刻的字，抽出来重新组成一方新的印章，然后根据汉印构成的规律加以调整。
注意集字时要求字体风格、笔画粗细、转折等基本统一、平匀、协调。
（二）仿作模仿某一种类型的汉印风格字，稍微带有一点模仿性的创造，来补足无法在字书上查找的字，或是一时找不到同一风格的字，使之能凑合成一个新的印面。
（三）仿意仿某一方汉印之意味，求其大意或其精神相似，不斤斤计较字的外形，不求与印字一模一样，有所取舍。
１、仿字形之意根据汉印中某一字之形体结构，或笔法风格模仿之。
２、仿刀笔之意汉印制作的方法有铸、凿、琢等，模仿某一制作方法而为之。
这种方刀笔之意，仅是从笔画的用刀特点而发扬之，不计较与原印是否百分之百的相同，若仅计较于某处形似，反会伤其意。
３．仿外形之意仿汉印之界、格、边、残等意，有图象边、瓦当纹、封泥边、秦汉界格、朱白文等样式。
二、汉印形式的创作汉印形式的习作，仅是对汉印的字法结构、章法布局和刀笔等制作外表的形与意的某一方面的模仿。
而创作，除了对汉印的仿意以外，还应具备印章的内容与外在形式的完美统一。
汉印形式的创作，它包括自己组　织的内容和外在格式（如字法、章法、刀法等）构成诸方面的协调统一，即带有创作的性质，这也可以说是创作的初级阶段。
若从创作的高级阶段来说，则要求对汉　印的各种格式和字法能融会贯通，博采众长而自成一路，，形成自我的风格，并在刻制的过程中，通过刀表现作者的笔意、思想、感情和审美情趣，这种融合内容、　形式、情感等各种因素的作品，某一方面像汉印，但却又不全像，更主要的是带有作者和时代精神。
下面介绍汉印形式创作的有关构成因素。
（一）内容的确定印章内容在创作中占着较为重要　的一面。
若形式方面都完成得很美，而印章的内容不好，则有前功尽弃的危险。
所以考虑内容时要注意有思想内容，并健康向上，同时考虑到印章的形式构成，最好　字数越少、越精练越好。
，以及字的笔画繁简等，以便容易求的各字间的统一协调，使内容与形式达到相互和谐，相得益彰。
印章内容或范围主要有姓名印、书画印、收藏印、斋馆印、词句印等。
（二）形式的构成１、文字的统一在印面上应要求书体的统一，在同一种书体中要求风格的统一。
２、章法的构成（１）内容与形式的统一：在根据内容选择何种形式、何种书体时，要考虑到相应的协调统一，以求的形式为内容能得到更充分深入的表现，内容也因形式得到更好的发扬。
这就是内容与形式得到完美的统一，得到相得益彰的效果。
（２）　多样的变化与统一：汉印的章法构成中，在平匀中求的变化，在变化中求的统一。
汉印的章法变化是多样的。
在线条上有粗细、长短、方圆、曲直等变化；在分布上　有朱白、疏密等变化；在方法上有横竖、正斜、转折等变化；在趣味上有巧拙、苍秀、藏露等变化等等。
在这些变化中，有的是取对比而协调既对立又统一的规律；　有的则采取渐变而取得协调。
如为达到匀称目的，常使疏者加密、密者减画成疏；增长与缩短线条；盘错、借并、朱换白等手法。
（３）界、边、格的的合理运用：界、边、格是章法构成中的组成部分，是章法中最重要的辅助手段。
运用得好，则可以锦上添花，或化板为活；运用得不好，则会阻碍章法的合理构成，甚至变得分散或多余。
界，是指划分字与字之间，或行与行之间的界线。
界的作用是区分和联接各字之间的关系。
界线的宽窄要根据字间关系而定，处理得好，可印中各字得到紧密团聚之效；处理不好，过宽或过窄，会使全印分散或挤成一团，面目不清。
格，就是字与字之间相互交叉的界线。
其作用首先表现在它自身线的交叉而形成的团聚作用；其次它可以起到各字间不太统一的协调作用。
边，就是印文靠外围一边的界　线。
白文印是靠边的红线为边，朱文印则另加红线为边。
边有单边、双边、厚边、封泥边、盘龙边等。
边的作用是收栏印中各字，使之能统一团结，与界、格常常相　互结合使用。
在运用时，应从整体团结效果出发，使之与印中各字能互为补充，不可使边在印面上过分突出，容易使印面呆板。
３、印稿的斟酌印稿的好坏，决定了印章创作是否成功的关键。
（１）草稿：要求印文统一而又有变化，全印各字能相互照应，相互团结。
（２）改稿：多次反复、比较、修改，择其优者用之。
（３）定稿：要求在章法变化稳妥的墓础上，注意字与字之间和笔画与笔画之间的气势连贯和笔情墨趣。
（三）刀笔的表现刀法熟练，能充分表达作者在印稿中的意图和审美情趣．笔意通过刀意来表现，更为丰富；刀意中有笔意的内功，而使之更具有含蓄的美。
总之是刀中有笔，刀耕石开，刀笔石结合，融为一体，互为生发，方能产生篆刻艺术中所特有的“金石味”。
１、笔意与用刀篆刻中，笔情墨趣是通过用刀来传达和表现的，用刀是对笔书写印文的再现和提高。
（１）直传其笔：用刀不重视刀的个性与特点，而是以传达笔书之意为主要目的的。
（２）刀传其笔：这种作品中的笔画可见其笔情墨趣，但偶尔也可见其用刀痕迹。
（３）有刀有笔：保持刻的特点，同时还要在刻中表达出用刀的效果，以及刻的刀痕流露的效果，笔中藏刀，刀中藏笔，相互结合，相互补充。
２．刀味与石味刀味是刻刀在印材上刻划线条时的一种产物。
它具有刀的痕迹和用刀的力度，以及执刀者运刀中所传达的具有思想感情和审美等趣味。
这种趣味同时也具有印材的属性美，故也可说是石味美。
刀味、石味，是由这门艺术的客观物质所决定的，同时也是这门艺术的重要特点之一。
（１）刀味的产生：由于执刀方法多样，发挥力度不一，入刀方向与角度不同，以及制作修饰等，从而产生在印面上的不同刀法与效果。
（２）石味的把握：石质印材，产地不同，其石质也各有特点。
在下刀之前，石之物理性能，使刀与石的接触中，因材而异，随机应变，灵活施刀，得心应手。
同时还要有能力驾驭处理意外滑刀或错刀，审时度势，随机利导，化破为整，化错为正，使之成为奇异之笔。
３、刀、笔、石、人的统一印石上以笔书字，以刀刻字，这皆假于人手。
刀、笔、石均系无生命之物，结合具体作品，而可产生新的生机勃勃、气象万千的境象，并赋以艺术之生命，这主要依赖作者的刀法熟练程度，笔书内功等艺术修养的水平而定。
三、提高与修养创作的入门较易，但提高确要花很多的时间，甚至是终生为之．创作的提高，主要有以下途径。
（一）印内求印狭义的印内求印是以汉印为素材，对汉铸印加以临习与研读，以此为基础，对汉代玉印、凿印也应有所认识，然后对汉印中有特色的，但又不完美的印章进行研读，取其精华，弃其糟泊，最后做到对汉印的形与其内在规律及特点融会贯通，能自由地创作这类形式或的风格的汉印。
广义的印内求印是从汉印以外的印章中去探寻异同，求其营养补充．从纵的方向来看，它包括上至春秋战国的古玺印，下至隋唐宋元明等官私印等。
从横的方向看，有封泥、砖文、瓦当、陶文、漆印等都是一些宝贵的学习资料。
（二）印外求印１．文字与书法入印的文字书体是多种多样的，择定一种，认真研读、临习，融汇到自已的印章创作中去。
另外从某一种文字也可受到启发加以发展，吸收入印，则可成为另一种风格。
２．史论知识直接的如沙孟海《印学史》、刘云《篆刻美学等，间接如艺术史、美术史、文化史等。
一切文学艺术都是文化中一个组成部分，其表现形式虽各异，但其理相通，其艺术创作的手法和意境方面，都会给予有形的和无形、直接的和间接的帮助和影响。
３．文化修养文化修养，是篆刻创作必不可少的基石，是提高篆刻创作的催化剂。
无论刻印的技巧如何熟练，如果没有其他文化修养，或修养不高，就不可能形成自己独特的具有强烈感染力的个人风格的作品。
（三）印如其人一件篆刻作品，是篆刻家的人的道德品质、政治思想、文化修养、专业技巧、审美情趣的综合表现，故有“印如其人”之说。
１．人品与印品人品，指人的思想品质与道德修　养，也指篆刻家的品格、思想意识、文化修养、创作态度、生活态度、专业技巧的，总和。
印品，就是在篆刻作品中蕴藏着的某些标志人的精神气质的东西。
人品通　过作品体现出来，人的思想、性格、感情、爱好都会无形地、不知不觉地影响到作品的精神面貌和品格。
２．生活的广度与深度提高篆刻的创作水平，要加强文　化与品德修养，不仅限于闭门读书，还须到社会的大生活中去陶冶，较广泛地接触生活面，生活面广、经历丰富，这是我们思想活跃的基础，也是创作的契机所在。
　生活的深度，即使对生活中的某一点，自己修身养性以及和专业有关方面的深入，和对社会生活本质的认识。
生活在这个时代的篆刻家和爱好者，他必须是这个时代生活中的一分子。
他必须关心国家和民族，热爱先人留下来的优秀传统，也必须热爱自己的祖国。
如果是自私自利、目光短浅、品格低下、思想后进的人，他的作品必然不能表现我们这个时代朝气蓬勃、奋发向上的主流。
３．不断学习、不断进取不断与社会生活有着广泛而深入的接触，不断思考研究，不断学习提高，就可以不断改变我们头脑中落后的一面，面向传统，取法今人，不断提高自身的文化、思想和技巧等修养，跟随时代步伐不断前进。
对于篆刻作品的水平也会在不断实践中，不断地提高与发展。
第十章 篆刻艺术欣赏宋代起，从事书画艺术的文人士　大夫越来越多，印章在书画中的作用也越来越受到人们的重视。
篆刻作品，在书画中的使用目的已不局限于征信了，还为加强书画作品的整体美感起着重要的作用。
　为此，人们在鉴藏和创作书画作品时，对所用的印章非常讲究其艺术性，这促使了有见识的艺术家开始从事这一领域的创作。
元代以后，随着奏刀的石章被大量使　用，好此者越益见多。
同时，原来在印章创作中占次要地位的闲章，逐渐成为印人创作的重要对象之一，使印章的创作进入了新阶段。
在众多印人的努力下。
继承传　统，怒拘泥于传统，充分表现艺术个性，有建树的篆刻家接踵产生，篆刻艺术越发光辉了。
由于多种因素的催化，元、明、清时期的印章艺术继秦、汉之后出现了又　一高峰。
赵孟赵孟（１２５４－１３２２），　字子昂，别署松雪道人、水晶宫道人，为宋太祖之子赵德芳之后，官任元代翰林学士承旨、荣禄大夫．他是一位杰出的书画家，篆书有一定的造诣，对印学很有研　究，曾谱录古印为《印史》一书。
他不满当时不重视六书和不讲究书法的印风。
于是，亲自设计印稿，印文用变形的玉助篆，线条粗细变化微妙而不强烈，笔势圆润　流动，有回朱文之称；布局疏密有致，突出空灵，布排印文或连边或不连边，重书法意趣，不事破残，非常妍美；制作一般假手于工匠。
赵孟的印章一洗唐、宋以来的旧习，开辟了一种新面目，不只为后人效法，并为明清篆刻开了一条创新道路的风气。
文彭文彭（１４９８－１５７３　），字寿承，号三桥，曾任两京国子监博士，长洲（今江苏苏州）人。
他是明代著名书画家文征明的长子，自幼继承家学，致力于诗文、书法、绘画　和篆刻的创作．他印章作品的布局，一般朴实平德，不喜造作，重视印文的结构，除了用具有增损现象的缪篆，也用圆转自如的小篆．他是明清流派印章的开山鼻　祖，其作品在很长一段时间中被后人视为金科玉律。
何震何震（约１５３０－一州约１６０４），字主臣，又字长卿，号雪渔，誉源（明代属安徽徽州，今属江西）人。
他曾久居南京，与文彭结为师友之交。
他早期刻印受文彭影响，后来他广泛取法，卓然成家，与文彭齐名，称雄印坛。
他的印作，结构简洁，印文圆润娩丽，行气收纵自如，整体结构匀落平衡，不失空灵之感。
朱简朱简，生卒不祥，活动于明末，字修能，好崎臣，后更名闻，安徽休宁人，居黄山．朱简工诗，究心文字学，精古篆，曾花１４年　时间成《印品》一书，又有《印经》、《印章要论》、《印书》、《修能印谱》等著作。
他布局印章，用笔方整简质、笔画草率而带动势的草篆，布排印文淳朴松　灵，书意笔趣昂然于疏朗之间。
白文一般紧凑而逼边，朱文一般萧疏宽淡。
朱简首创以切刀法刻印，用刀痕迹明显，极富立体感。
朱简的印章，不蹈时尚，于风靡一　时的何震之外别开了蹊径。
汪关汪关，生卒不祥，活动于明末，　原名东阳，字叔，后得一汉铜印“汪关”，以此该名，安徽欲县人，居住娄东（今江苏太仓）。
少年酷爱古文字，家中收藏铜印二百方，后因落泊，大多失散。
他的　刻印风格后人称为“娄东派”，著有《宝印斋印式》。
汪关刻印，精研和力追汉人，因此布局尽得汉印平稳、端方、谨严、·庄重等特点，但形式和手法颇多。
他将　古印中的锈斑借鉴套用到朱文中去，补救布局中平板之失；又以烂铜印的破残去调节布局中的朱白关系和重心。
汪关用刀与文彭、何震完全不同，善用冲刀法，刀法　工整秀逸、朴茂、稳练。
汪关印章，虽然以胎息古法为主，却影响了后来的很多印家。
程邃程邃（１６０５－１６９１），字穆倩，一字朽民，号垢区，又号全野道人，江东布衣，安徽欲县人，曾居南京１０年，　后移居扬州。
他所刻印章，后人称之为徽派。
他的白文印，布局取法汉印，印文为缪篆，转折处方中带圆，圆中带方，不露圭角，疏密尽从真率中出。
朱文印一般用　古玺形式，宽边细文，印文用钟鼎文结构，布排离奇错落。
他刻印虽也以冲刀代笔，却能参以披削之法，首先探索了多种刀法治印，使作品凝重浑厚。
程邃的印风影　响了皖派的邓石如。
丁敬丁敬（１６９５－１７６５），　字敬身，号砚林、龙泓山人等，浙江钱塘（今杭州）人。
他无心科举，隐市卖酒，爱好金石文字，精鉴别，富收藏，工诗文，善书法，画梅、兰、竹、水仙自成面　目，著有《武林金石录》、《龙涨山人印谱》等书。
他刻印，主要宗法秦汉，力矫世俗娇柔妩媚之失，自树一帜，为浙派开山祖。
丁敬布局印章，变化多端，时出新　意，印文严谨平实，整齐匀称，疏密自然，结构简约质朴，开一代风气。
他的印章面目多样，刀法变化很多，为后人开了一条新路。
邓石如邓石如（１７４３－１８０５），　初名淡，字石如，后以字行，改字顽伯，又因居皖公山下，自好完白山人，另外还有完白、古洗子、龙山樵长等别署，祖籍江西都阳，后迁居安徽怀宁。
他曾不分昼　夜寒暑苦学书法、篆刻八年，精四体书，时人誉为“当代第一”。
其篆刻也卓然成家，自成体系，世人称为“邓派”或“皖派”。
他的印章，自然多变，致力于书法　意趣，后人评为“印从书出”。
白文印计白当黑，计黑当白，求 “密不容针，宽可走马”的效果；朱文印重视整体的构成，注重行气，舒展笔画，以笔势来调节疏密。
他第一个创造性地将各种风貌的篆书及碑额参入印中，使印章呈现淳厚酣畅的笔墨感，用刀取法程邃，而冲刀披削的手法更为纯熟丰富，用刀已达到随心所欲的境地。
吴熙载吴熙载（１７９９－－１８７４），　字让之，亦作镶之，并以字行，别号晚学居士，江苏仪征人，晚年居泰州。
他是书家包世臣的弟子，因此又将斋室取名为“师慎轩”。
他对文字学有很深研究，精通　金石考证，善书法绘画，篆书体态修长，尤为秀美。
篆刻在取法邓石如的基础上加以发展，最终破藩篱而成一家，印文结体舒展，笔势飘逸，流动感极强，不事增　损，朱白疏密极为自然，布排中蕴书趣笔意，潇洒之态一扫前人严实之风。
他著有《吴让之印谱》、《师慎轩印谱》、《晋铜鼓斋印存》等，其篆刻艺术在晚清产生　了巨大影响，启迪了吴昌硕、黄牧甫等大家。
徐三庚徐三庚（１８２６－１８９０），　字辛谷，号井垒，别署金垒道人、金垒山民、余粮生等，浙江上虞人，游寓多地，胃艺为生。
善幕刻金石文字，工书法，篆书取法《天发神截碑》，自成面目，著有　《金垒山民印存》、《金垒印掂》、《似渔室印谱》等。
他印章，早期宗法浙派，中年着重于书体的变化，笔画婀娜多姿，人誉 “吴带当风”，印文结体舒展取势，布排突出“宽可走吗，密不容针”，增强疏密对比，用刀生辣道劲，锋颖显露，有强烈的个人风格。
徐三庚的印章，由于过分夸张，结果丧失了自然和质朴的情趣，历来虽有褒贬不同评价，但毕竟开创了一种有影响的风气，在印学史上仍占有一定的地位。
赵之谦赵之谦（１８２９－１８８４），　字益甫，又字为叔，别号冷君，号三铁、又号悲庵、无闷、梅等，浙江会秘（今绍兴）人。
工诗文，善碑帖考证，究心六书，自出机抒，著有《二金碟堂印谱》等。
　他的印章，初学浙派及皖派，后印外求印，广采博纳，自成一家。
刀法善取势，有笔意；印文取秦诏、汉镜、泉布、碑额等文字的结构，字体为之一新，或方整而不　失“就形”之古法，或舒展笔势而在皖派的基础上加以发挥，朱白疏密的构成均不同于时俗。
后世的齐白石、黄牧甫等深受其影响。
吴昌硕吴昌硕（１８４４－－１９２７），　初名俊，又名俊卿，字苍石、仓石、昌石，号朴巢、击庐、击道人、苦铁、大聋等，七十以后以字行，浙江安吉人。
早年游学苏杭间，晚年定居上海，曾任过一个月　的安吉县令。
书工篆、隶、行草，石鼓文最见功力，凝练老辣，平中寓奇。
画精花卉，色彩浓郁，富金石气。
著有《朴巢印存》、《苍石斋篆印》、《齐云馆印　谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》等。
印章布局，初学浙、皖，复宗两周和秦、汉，后来印文参以石鼓、砖瓦、碑喝、封泥等文字的特点，突出书趣笔意，　总体借鉴封泥结构，以破残和连边之法调节多方面的关系。
布排印文，朴茂劲健，能纵能收，虚实相生，貌似乱头粗服，其实匠心独运，尽得力于其书法根基。
他的　用刀基本功扎实，又会变通，将带削的刀法与冲刀法合二为一，再参以石鼓文及汉砖瓦壁之趣，形成自己独特的刀法。
他用刀比其他印家又多了一道修饰工序，他追　求封泥、瓦壁浑朴高古，班驳苍茫的金石意趣，常常对印的边角、边框和白文的留红处，施以敲击、磨刮等手段，虽然他的修饰已超出镌刻的范围，但因修饰得法而　产生一挥而就的艺术效果。
吴昌硕的篆刻，一扫前人旧习，为近代印学发展开拓了一条新的道路。
黄士陵黄士陵（１８４９－１９０８），　字牧甫，又作牧父、号倦叟、息游巢主等，安徽黔县人。
究心金石文字，对金文的变化极有心得。
画工花卉，尤善用西画法画彝器图形，色彩浓重。
书法于魏碑和箱　书最见功力，用笔劲挺，书风明快。
著有《黄牧甫印谱》、《般若波罗蜜多心经印谱》等。
印章布局，初学浙派、吴让之、邓石如、赵之谦，后参宗汉法，融会而自　成面目；印文得益于汉金文，劲健而变化多端；布排重书趣，险中求平稳，以趣见长；整体构成，完整而不喜破残，线条不求粗细上的统一，疏密不事匀称，极富率　真之趣。
用刀善以薄刃直冲，锋锐挺劲，光洁妍美，主张不去角，不修饰愈见精神。
因用刀甚竖，轻行取势，故线条的起止处常露尖挺的刀痕。
其印章，看似平直。
　其实变化无穷。
黄士陵的篆刻，在印学式上别树一帜，对岭南派印学的发展起了奠基作用。
齐白石齐白石（１８６３－１９５７），　名璜，小名阿芝，字萍生，号白石、白石翁，又号借山一翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人，久居北京。
工诗、善书、精画，水墨淋漓，形神皆得。
印章布局，早年　师法丁敬，继宗两汉和赵之谦，后变法印文，参《三公山碑》、《天发神截碑》，笔势纵横奔放，劲挺自然，大有信手之趣；布排重视疏密，笔画穿插，大胆并笔，　于不整齐中求气势；总体构成，将多字作一字处理，紧凑而浑然一体，边框效防封泥，往往借边为印文笔画。
其用刀淋漓痛快，爽朗铿锵。
其单刀由于执刀的向右倾　斜，刃部偏左，所以线条右光左毛，光的一边锋棱显露，毛的一边参差剥落，很有对比感。
他的用刀气势纵横，很有个性。
齐白石的印章，与前人全不相同，将吴昌　硕以意为之的创作法推向了高峰，为现代印学开了一代风气。