美学自从 AG Baumgarten（Medititationes philosophicae de nonnullis adpoema pertinentibus，1735 年）首次引入该术语以来，该术语已以多种截然不同的方式使用，他将其定义为“感官认知科学”。
在一个较新但成熟的用途中（如在

《美学与艺术评论杂志》中，克利夫兰），它涵盖了所有关于艺术、艺术的本质、条件和后果的相对广泛和探索性的问题，大致相当于艺术的哲学和心理学。
许多现代思想家在被视为经验心理学的一个分支的心理美学与哲学美学之间保持着明显的区别。
在这些思想家中，有些人认为后者是哲学分析对那些因反思批判的前提和方法论原则而产生的问题的特殊应用，即对艺术作品的描述、解释和评价。
其他人将哲学美学定义为对艺术、美和审美价值的本质的调查。
每一种艺术（以及自然和人的某些方面）都向美学家提出了自己的特殊问题，例如，所谓的音乐“意义”，视觉艺术中表现与设计之间的关系，以及真理和可信度与文学伟大的相关性。
但也存在跨越这些特殊问题的普遍问题。
文学美学研究可以从对文学批评基础的考察和诸如此类的问题开始：诗歌的阐释是否客观且在人际交往中有效？可以给出什么理由来判断一首诗好，或者比另一首诗更好？这些持续不断地追问的问题导致了关于诗歌和文学的本质、文学与其他艺术的关系、以及可能归于一般艺术的价值观。
本文回顾了其中三个广泛的问题。
艺术理论。
美术作为一个特殊类的概念（包括绘画、雕塑、建筑、音乐和文学等主要艺术以及数百种小艺术，如插花和珠宝制作）是一项现代成就。
它首先明确地出现在贝尔艺术ř é duits à未米ê我普林西（1746）中，由阿贝é C. Batteux，并且在达朗伯话语的PR é liminaire到Encyclop é模(1751)。
这一概念的形成使得以现代方式陈述一个基本的美学问题成为可能：美术作品（或艺术，就本讨论而言）的共同和中心特征是什么？在过去的 200 年里，大部分关于美学的思考都是在寻找一种普遍的艺术理论。
但是，柏拉图和亚里士多德最早对美学问题的持续反思，以及后来中世纪和文艺复兴时期对艺术异同的讨论，都导致了重要的思想（例如“模仿”的思想，巴托的“单一原则”） ") 可以被后来的美学家使用。
对“什么是艺术”这个问题的各种回答可以分为三个主要类别，尽管很明显在每个类别中都有许多不同的观点；必须记住，个别哲学家可能跨越两种理论。
参照主义。
对于那些首先对艺术进行哲学思考的人来说，很明显，至少有些艺术作品部分地源自于世界上可以找到的东西：雕塑家赋予他的人物一个可识别的人类面貌；戏剧诗人呈现真实或可能的人的言行。
艺术本质上是模仿的理论（仍然，为了更好的术语，翻译为模仿）是对这些观察的合理概括，因为古代视觉艺术是具有代表性的，而古代音乐与舞蹈和歌曲结合在一起。
在柏拉图的辩证操纵下，模仿具有多种意义——最突出和最贬义的是，艺术家制作图像的感觉（幻影）或欺骗性的外表（见Soph. 236B; Tim. 19D; Gorg. 463 – 65; Rep. 600C）。
在亚里士多德将这个词（Poet. 1447a, 1460b）应用于诗歌和绘画时，并没有暗示这种贬低。
不管它还有什么意义——它在其漫长的历史进程中已经意味着很多东西——模仿涉及通过艺术作品之间的重要相似性对外部世界的某种参考，尽管还有一些东西删除或添加（抽象或失真）。
因此，黑格尔的观点认为艺术以感性的形式体现了理想（见美术哲学，tr. FPB Osmaston，伦敦，1920，1:53, 77, 154）和叔本华的认为艺术体现了柏拉图的思想（见世界作为意志和主意，书 3, tr。
RB Haldane 和 J. Kemp，第 4 版。
伦敦，1896 年，尤其是。
1:231, 252, 272）可被视为同一理论的变体（见柏拉图；柏拉图主义）。
“模仿”理论的复杂 20 世纪版本认为艺术作品是“标志性符号”[参见 CW Morris，“美学和符号理论” ，统一科学杂志​ (Erkenntnis)，莱比锡，8： 131 – 50] 或“表象符号”（见 S. Langer, Philosophy in a New Key , Cambridge 1942）。
例如，音乐作品因其与其所指对象的动力学相似性而被认为是一种心理状态或过程。
在这种观点下，每件艺术作品都是或包含对其外部世界的参考。
表现主义。
艺术家的创作冲动的来源是最早的推测对象，例如荷马和赫西奥德将其归因于神圣的灵感。
柏拉图对诗人“疯狂”或“狂热”的观察（见Phaedrus 245A；Ion 533E, 536B；Meno 99C）强调了艺术家的非理性和缺乏真正的智慧。
有鉴于此，艺术作品已被许多人理解为创作者情感的体现或客观化。
在浪漫主义时期，艺术本质上是情感表达的观点被广泛接受（参见华兹华斯将诗歌描述为“强烈情感的自发溢出”，1800 年抒情歌谣的序言）。
在更复杂的形式中，如 Benedetto Croce（Estetica，米兰 1902）所发展并被其他人阐明（例如，RG Collingwood，艺术原理，牛津 1938），表达理论已成为 20 世纪美学的普遍影响。
克罗齐对表达和直觉的认同有不同的解释；但他的主要论点，即通过表达行为，艺术家能够表达自己的感受和印象，已被广泛接受。
形式主义。
该自足和自给自足（即，高度统一和秩序）的艺术作品进行了一定程度上被强调的圣奥古斯丁（见。
维拉Relig 23.59; 41.77; Musica的28年1月13日; ORDINE 42年2月15日; Lib. Arb. 2.16.42)。
根据柏拉图 ( Philebus 64E, 66AB) 和普罗提诺 ( Enneads 1.6.2) 的建议，他将美、秩序和数字比例以及相关艺术与神圣秩序之间的联系发展起来。
在圣托马斯的美的三个条件，integritas sive Perfectio，debita proportio sive consonantia和claritas ( Summa theologiae 1a, 39.8; cf. 2a2ae, 145.2, 180.2)。
这些形式概念——但与形而上学和神学背景分离——得到了一些 19 世纪美学家的称赞，他们渴望捍卫艺术的自主性免受各种侵犯：新黑格尔主义将艺术还原（或提升）为一种感性的宗教形式和哲学；艺术是社会和文化状况的镜子的现实主义理论；社会主义理论认为艺术的存在主要是为了促进正义和人类理解。
爱德华·汉斯力克，在他的高度显著的工作，VOM Musikalisch-SCH ö NE（莱比锡1854），认为音乐的美丽奇特和其内部的，不依赖于它关系到别的。
这种所谓的形式主义理论被克莱夫贝尔（艺术，伦敦 1914）和罗杰弗莱（视觉与设计，伦敦 1920）推广到美术，并在各种合格的版本中得到了辩护。
它坚持认为文学作品，例如，应该得到尊重自己的权利对象激发这种运动作为革命前和早期革命后时期的罗斯-西安形式主义，以及英国和的新批评美国，它是反映在诸如罗曼·英加登的《文学艺术》（Halle 1930）等现象学派的作品中。
像上述高度概括的理论并不总是相互矛盾。
事实上，它们可能被解释为试图回答不同的问题：第一组，关于艺术语义的问题；第二组，关于艺术语用学的问题；第三组，关于艺术句法的问题（借用 C. Morris 的术语，“符号理论的基础” ，统一科学百科全书，芝加哥，1938 年）。
然而，这些立场反映了对艺术中基本和决定性因素的重大意见分歧；批评家关于艺术的精确性质和自主程度的假设将对他的实践批评产生影响。
审美价值。
批评作为一种独特的智力活动的存在似乎预设了一种最恰当地看待审美对象的“观点”（审美观点）和一种特殊的“价值”（审美价值）。
在它们中被发现，或者至少是被寻找。
批评几乎总是包括对审美对象的评价或评价，发表诸如“风车是一首好诗”或“这是一幅糟糕的画”之类的判断，这些判断通常有理由支持（“诗是含蓄而深刻的”，“画是杂乱无章的”）。
批评哲学中的许多基本问题都与批判推理的逻辑有关——例如，在实现作者意图方面的独创性或成功是否应该被视为判断作品好坏的相关且令人信服的依据。
为了证明批评家对某些原因的诉求——或者换句话说，他对某些判断标准的使用——似乎需要对审美价值的歧视或孤立。
一旦我们清楚要在艺术中寻求什么样的善，我们就可以问作品的哪些特征可能会增强或削弱这种善。
这基本上是亚里士多德所遵循的程序，当他询问什么是悲剧的适当快乐（oikeia hedone），并继续分析那些影响其提供这种快乐的倾向的悲剧要素（见Poet. 1453b, 1459a, 1462b） .试图对审美价值做出令人满意的解释遇到了许多非常困难的问题，其中一些在一般价值理论中普遍存在，其中一些是美学所特有的。
在这里只能非常简要地指出它们。
价值和美丽。
审美价值等同于美吗？在崇高的概念在 18 世纪被认真和仔细地考虑之前，审美价值的判断通常被表述为对美的判断。
在这种用法中，“这是一首美丽的诗”与“这是一首好诗”的意思相同。
今天，美更多地被认为是具有审美价值的基础（绘画之所以好是因为它美），但不一定是唯一的基础，因为表现力的扭曲可能会接近丑（或者，有人会说，实现它）；但它的力量和生命力可以使这幅画伟大。
（在这个问题上，对比 J. Maritain, Art and Scholasticism, tr. JF Scanlan, New York 1930，与 SC Pepper，美学质量，纽约1937。
）价值和自然。
审美价值是自然的还是非自然的？对一些人来说，给审美价值下一个自然主义的定义就是把它等同于一个心理事实，比如给予快乐或被渴望。
提出这样一个定义是否本质上是错误的，已经有很多讨论。
许多哲学家争辩说，规范性术语（例如价值或善）永远不能简化为非规范性术语（例如愉悦或满足），原因如下：(1) 规范性术语指的是一种特殊的非经验属性，(2 ) 规范性术语具有非规范性术语所不具备的赞扬功能， (3) 规范性术语表达态度而非规范性术语则没有。
其他人则认为，一个经过充分考虑的自然主义定义——也就是说，通过限定所涉及的愉悦的条件或满足的性质——可以正确地表明规范术语在日常用法中的实际含义。
价值——客观还是主观？客观主义者将对象的审美价值视为它的内在属性，它独立于与欣赏、赞同或欣赏它的人类感知者的任何关系。
主观主义者认为审美价值在于客体与感知者（包括读者）之间的某种关系。
主观主义的主要辩护是，很难将一个对象设想为具有任何价值，除了对它的某些兴趣或它所满足的某些愿望。
另一方面，客观主义常常得到以下论断的支持，即它是逃避相对主义的唯一途径。
价值——相对的还是非相对的？说审美价值是相对的，就是说可以有两个人，一个人说一件艺术品好，一个人说它不好，但并不矛盾。
如果审美价值是客观的，那么它就不是相对的；但是主观主义者可以在相对主义和非相对主义定义之间做出选择。
例如，如果主观主义者可以首先将“完美批评家”的概念表述为具有我们可以要求的所有批评家资格的人——敏感、学习、同情、公正等——那么他可能会将“具有审美价值”这个词定义为“将得到大多数完美评论家的认可和钦佩”。
这个定义是主观的，但不是相对的，因为每当 A 说一首诗在这个意义上是好的而 B 否认时，无论 A 和 B 是谁，A 和 B 都是相互矛盾的。
另一方面，主观主义者可能会根据特定文化或历史时代来定义审美价值；根据这个定义，当批评家赞美一首诗时，他是在说它在他自己的文化中被敏感的人所欣赏和认可，或者在某些条件下会被，或将被，或在某些条件下被欣赏和认可。
根据这样的定义，如果A和B属于不同的文化，他们就不能通过分别肯定和否定这首诗的好来相互矛盾。
相对主义者通常认为口味各不相同，某些人可以享受的东西不能为其他人所享受；他敦促我们对审美价值的定义反映这一事实。
在反驳中可能会指出，影响这种可变性的因素有很多，没有一个特定的定义可以容纳所有这些因素。
那么，对于相对主义者来说，唯一安全的办法就是完全的个人相对主义，它将“这是一首好诗”的批判性判断转变为“我现在喜欢这首诗”之类的东西。
这个个人定义确实带出了批判性评价所谓的“非认知”特征：他们的话语揭示了说话者的态度、他对某事的赞扬或他对影响他人的希望。
但它似乎忽略了批判性评估的逻辑特征，这些特征会导致争议发生；并且声称个人定义正确地描述了大多数人赞美诗歌时的意思是难以置信的。
重视容量？也有人认为，我们必须将审美价值作为可供适当准备的人使用的某种东西与这种价值在经验中的实际实现区分开来。
这种区别可以通过将审美价值定义为提供某种（可能是理想的）体验或某种（理想的）愉悦的能力来保持。
这种审美价值的工具主义定义是主观的，但不是相关的。
它不会是一个自然主义的定义，因为在定义中会保留一个规范性术语（理想的）。
那么关于一首诗的优点的批判性争论将涉及在最佳条件下可以从中获得多大的审美体验（或多强烈的审美愉悦）的问题。
如果有人真的从作品中获得了某种程度的真实审美体验，这将是其审美价值的充分证据。
如果没有这样的经历发生，评论家可能能够通过对作品的分析表明它不太可能发生，或者它可能发生在准备充分的感知者身上。
在任何情况下，都有可能通过理由支持批判性评估。
但是，诉诸这些理由的前提是，美学家在某些时候也必须证明，审美经验本身是可取的。
有可能通过理由支持批判性评价。
但是，诉诸这些理由的前提是，美学家在某些时候也必须证明，审美经验本身是可取的。
有可能通过理由支持批判性评价。
但是，诉诸这些理由的前提是，美学家在某些时候也必须证明，审美经验本身是可取的。
审美体验。
听音乐或沉思绘画的体验与阅读诗歌或小说的体验相比，两者之间的差异更大。
这对细心的观察者来说是显而易见的，尽管我们对这些经历的确切性质还有很多不了解（但希望及时通过心理调查了解）。
美学家会问，是否存在一种所有艺术共有的审美体验。
如果我们希望将所有艺术归为一类，那么了解这一点很重要，尤其是如果要根据审美经验来定义审美价值。
人们普遍认为，审美体验的特征至少是对现象对象的异常强烈的吸收——视觉或听觉模式，或者在散文小说的情况下，作品的表面世界。
除此之外，主要问题在于审美经验与日常生活经验的疏离。
手头有很多问题和立场，难以令人满意地梳理。
它们的范围从克莱夫·贝尔声称（在艺术， 3 - 7 中）存在一种独特的“审美情感” ——对“重要形式”的反应——与任何其他情感完全不同并且与生活经历无关，到 IA 理查兹的相反坚持(文学批评原则，伦敦和纽约，1924 年，第 2、32 章），即艺术与其他事物的不同之处仅在于它对我们的影响。
“流动”的艺术品质。
古代和中世纪的哲学家都意识到艺术作品引起的心理状态令人费解。
柏拉图建议（并谴责）这种反应以中心方式涉及情感，他注意到狂想曲（在对话Ion 中）和剧院观众（Rep. 603 – 10）的兴奋状态。
当心理美学在 18 世纪全面发展时，英国美学研究的一个主要目的是解释艺术的特征效果——它打动我们的能力以及它提供的特殊享受。
J. Addison 在他对“想象的乐趣”（Spectator, Nos. 409, 411 – 21; 1712）和 F. Hutcheson（An Inquiry to the Original我们的美与美德观念，伦敦 1725）和 E. 伯克（对崇高与美的哲学探究，伦敦 1756）和 A.艾莉森（关于品味的本质和原则的论文，爱丁堡 1790）等。
这些作家旨在发现（其中一些借助联想心理学）我们对美丽和崇高的感受的本质以及我们对这些品质感到愉悦的基础。
审美体验的超脱。
这是康德（判断力批判，Berlin 1790）他试图将审美享受与普通享受彻底分开，并将美的体验确定为这样一种体验，在这种体验中，我们对表现出“无目的的有目的性”的物体采取“无兴趣的快乐”，该物体通过其形式能够激发与理解的一般认知条件相协调的再生想象的“自由发挥”。
通过强调审美经验的这种无私性，叔本华使艺术摆脱了生活意志支配下的生活的恐惧，在无聊和未满足的欲望之间不断交替。
他将审美体验描述为一种对永恒理念的“无意志沉思”状态，当驱动力暂时停止时，审美观点和实践观点之间的这种对立——例如，画家和房地产开发商看待风​​景的方式之间的对立——在现代美学中得到了广泛的强调。
几位作家强调审美经验的“孤立”和“超脱”，它的整体性和自给性——特别是 E. Bullough 在他的著名论文“'心理距离'作为艺术的一个因素和审美原则”（英国杂志心理学, 5, 剑桥 1912 – 13, 87 –118)。
根据布洛的说法，当一个物体与普通的实际需要和目的脱节并因其表面质量和内部形式而受到重视时，它在心理上是“疏远”的。
几乎任何物体都可以被如此看待，但美学物体旨在促进这种反应，尽管它们的距离程度有很大差异，从几何抽象到图像写实。
审美体验的强度。
叔本华对否定意志的强调遭到尼采的强烈反对（见死后收集的笔记，权力意志， tr. AM Ludovici，第二版，纽约 1910 – 11）。
他坚持认为，艺术不会导致放弃，而是“肯定”生活的方方面面；它是权力意志的体现。
后来的作家试图为这种观点腾出空间，强调审美体验的强度，它的“意识增强”和活力增强的感觉——不是情感的缺失，或情感的释放，而是将其整理成一种和谐的张力。
这被称为“联觉”，即冲动的平衡或平衡，没有挫败感（见 IA Richards 等人，美学基础，伦敦 1922, 72 – 91）。
尝试合成。
对这些不同（尽管不一定不相容）的观点以及其他观点进行公正处理的一个重要尝试是约翰杜威在艺术即经验中，纽约，1934 年，尤其是第 3 章。
杜威的目的是展示我们最珍视的审美体验的特殊特征是如何从自然环境中生长出来的，因为在所有体验中都发现这些特征的强化是有价值的。
有机体与其环境相互作用，做和经历。
有时，一段连续的经历会呈现出不同寻常的完整程度：一开始就被激起的冲动走上正轨；有圆满和应验。
然后，我们不仅有经验，而且有“经验”。
当一种体验被对感官品质的关注所控制，并呈现出普遍而独特的特征时，它就是审美体验，连续但清晰，连贯但有节奏，动态，累积，内在满足。
托马斯主义的传统。
许多当代思想家（参见 J. Maritain, Art and Scholasticism ; É . Gilson, Painting and Reality, New York 1957）也继承了这一传统，旨在公正对待主要特征，以及作为审美体验的广泛范围，并通过更坚定地看待审美享受的智力方面来纠正其他观点。
圣托马斯将美定义为id quod visum placet ( Summa theologiae 1.5.4 ad 1; cf. 1a2ae, 27.1) 暗示在美的感知中，对象的精妙的可理解性，其拥有的形式与智力本身（proportio sive consonantia），提供混合了审美体验特征的兴奋的喜悦。
这种与认知能力的关系对美至关重要，这解释了它对视觉和声音的限制——例如，我们从香水中获得感官愉悦，但气味（严格来说）并不美丽。
一般结论。
这些理论家和其他人引导我们理解审美经验的许多重要特征，尽管有些问题仍未解决。
粗略地说，我们可以在两个可区分的快乐对象的组合中找到这种体验的特殊特征。
首先，我们对模式或格式塔做出回应；我们渴望秩序感：对称、几何规律、合理排列。
其次，我们对现象领域中出现的人类品质做出反应：体现能量、冷静、喜悦、力量、温柔等。
第一个是审美体验的统一和安宁；对于后者，我们被感动和动摇的能力。
艺术作品根据哪些方面占主导地位而有很大差异。
不过一般来说，在艺术中​​，我们面对并认知一系列元素和关系，通过正式合作，构成一个令人满意的整体。
从这整体中涌现出不同强度的某些品质，它们吸引我们的注意力和我们的感受。
以一种与普通生活的感觉略有不同的方式，我们被提升到一个更新鲜、更重要的意识层面，精神的喜悦与物体的光芒相呼应。
尽管美学一词有其他特殊含义，但在社会科学的背景下，它已开始指代与艺术特别相关的整个广义探究。
美学是对人类在创造艺术、感知和理解艺术以及受艺术影响方面的行为和经验的研究。
迄今为止，美学工作主要关注音乐、文学和视觉艺术，甚至很少关注这些艺术的表演方面。
然而，该主题的范围更大。
艺术的创造与其他人类活动一样，艺术提出了许多关于动机、技能和其他条件的问题，这些问题导致了新颖的和具有社会价值的创作。
这些问题已被广泛调查；结果表明，无论是在艺术领域还是其他领域，创造力在个性和环境中都有一些共同的起源，并且在不同的领域对创造力也有独特的影响。
另一组问题涉及艺术作品是否以及以何种方式体现了艺术家感知或理解世界的方式。
例如，视觉再现艺术可以声称体现了艺术家感知被再现事物的方式；如果说服力不那么强，同样的论点可以适用于非再现性艺术。
阿恩海姆在他的《艺术与视觉感知》一书中提出了这种观点的一个充分论证的案例(1954)，它强调媒介（以及艺术家使用它的方式）对世界感知与物体的制造和感知之间相互作用的影响。
超越艺术家的作品，他将他的推理应用于儿童的视觉作品，通过证明儿童创作的作品在非常真实的意义上是他们所看到的写照，从而理解儿童艺术中的发展序列。
在更复杂的层面上，人们通常认为艺术作品体现了艺术家对世界的理解。
迄今为止，几乎没有人尝试用心理学或社会科学的方法来检验这一常见的批判性假设。
艺术家的个性关于艺术家个性中的动机主题与其作品中的主题之间存在密切关系的论点已经在许多精神分析导向的解释中提出。
因为在文学艺术作品中有更完整和更明确的动机主题陈述，所以这种解释更多地是针对诗人、小说家和剧作家的作品，而不是作曲家或视觉艺术家的作品。
对于受过科学证据标准训练的人来说，这样的工作必然缺乏信念，但它充满了可能以其他方式检验的假设。
在艺术家的作品中解读艺术家个性的努力与临床心理学家从患者对投射测试的反应中解读其个性的努力是平行的。
事实上，一些投射测试要求患者是业余艺术家，创作故事或图片。
如果在美学下考虑业余和专业艺术是有用的，那么对这些测试的解释是美学上的问题。
无论如何，这两种努力——深入到艺术家和非艺术家的个性——面临着同样的不确定性。
文档的评分可能过于主观；一旦评分，解释方法可能是模糊的和有争议的。
将投影测试的评分客观化的尝试有很多。
为了推断艺术家的个性，已经进行了类似的尝试，使对艺术作品的分析变得明确和客观。
麦柯迪在分析莎士比亚、DH 劳伦斯、勃朗特夫妇和其他人的作品时完成了这类值得注意的工作，他在最近的出版物（1961 年，第 413-427 页）中对其进行了简要总结。
一个更基本的问题在这里变得明显：对于艺术家的特征如何反映在他的作品中，以及在什么情况下，要做出什么假设？艺术家的心理分析“案例研究”和更加受控的分析，如麦柯迪的那些，都依赖于这些假设；但这些假设并不总是相同的，并且没有在这些单一案例研究中得到充分检验。
一个主要的问题是区分或确定艺术家的显性特征何时表现，其潜在特征何时表现。
人格因素的实证研究. 在对非艺术家作品的研究中，已经研究了上述问题。
例如，Wallach 和 Gahm（1960 年）在对大学女性图形作品的研究中发现，在那些几乎没有意识焦虑的女性中，工作中的膨胀程度与收缩程度直接相关。
他们在社交上是外向的，而不是内向的；而在有大量这种焦虑的人中，膨胀性和外向性呈负相关。
各种类似的发现证明了一个试探性的概括：对于不受焦虑、内疚或其他冲突来源严重干扰的人格特征，表现行为与想象产生特征之间的简单一致性往往是最显着的关系；这种概括无疑为思考艺术家的个性与其作品特征之间的可能关系提供了更好的指导，而不是由某种一致性的模糊想法所提供的指导。
然而，知识还没有发展到甚至可以完全自信地陈述这种概括的地步，但预计未来几年将通过继续使用预测技术进行澄清。
同时，类似的技术可能会应用于真正艺术家的作品。
对非艺术家的研究再多也无法确切地告诉我们在艺术家的个性和作品之间可以找到什么关系。
也许成功的艺术秘诀部分在于能够切断自我和富有想象力的产品之间通常的动机联系。
艺术中的社会因素关于艺术家个人与其作品相关的问题可以扩展到社会层面。
在一个人或一个时代到另一个人的艺术创造力变化的决定因素中是否可以找到模态个性的变化？一个社会的艺术作品是否表达了其典型成员的感知和理解方式？一个典型的社会成员的人格中的重要动机能否从对其艺术作品的考察中推断出来？许多人文学者提出了这些和类似的问题。
迄今为止，很少有人尝试将社会科学的比较和系统方法应用于它们，只是在回答第三个问题方面已经有了非常有用的开端。
社会决定因素的实证研究. 最有说服力的开端是麦克莱兰 (McClelland) (1961，第 4 章) 报告的一组研究，因为它包括对变化序列的几项平行研究，涵盖不同的社会和不同的世纪，但得出了相似的结果。
这里只研究一个主题，即与成就有关的主题。
麦克莱兰和他的同事系统地从经济增长、高峰和衰退时期的几个社会中取样了文学和图形艺术。
这些样本已通过开发用于衡量对成就的关注度作为个人个性变量的方法进行评分。
尽管研究结果并不完全一致，但它们倾向于表明，在经济增长时期成就主题增加，而在经济增长下降之前成就主题减少。
前文字社会的艺术作品也允许进行定量研究。
Barry (1957) 是朝这个方向努力的先驱，他发现有证据表明，文字前社会视觉艺术风格的复杂性与动机特征呈正相关，即传统儿童训练实践可能产生的焦虑程度。
Fischer (1961) 使用他对风格特征的分析来证明社会的结构特征与其艺术风格特征之间的几种关系，这些关系支持艺术为社会成员的思想和愿望提供象征性表达的假设. 例如，曲线与直线的相对优势可能被认为象征着女性气质与男性气质。
Fischer 提出了一些有趣的假设，将人格作为中介这种变异与社会结构之间的关系。
在一个为特定性别提供团结和安全的社会中（例如，父权社会中的男性），该性别可能可以自由地享受异性作为色情幻想对象的艺术象征；另一方面，当某个特定性别被置于相对不安全的位置时（例如，母系社会中的男性），它可能会对提供其自身性别的模型或理想模式的艺术幻想感兴趣。
在社会结构特征和艺术特征之间获得的相关性支持了这一假设。
男权社会中的男性），性可以自由地享受异性作为色情幻想对象的艺术象征；另一方面，当某个特定性别被置于相对不安全的位置时（例如，母系社会中的男性），它可能会对提供其自身性别的模型或理想模式的艺术幻想感兴趣。
在社会结构特征和艺术特征之间获得的相关性支持了这一假设。
男权社会中的男性），性可以自由地享受异性作为色情幻想对象的艺术象征；另一方面，当某个特定性别被置于相对不安全的位置时（例如，母系社会中的男性），它可能会对提供其自身性别的模型或理想模式的艺术幻想感兴趣。
在社会结构特征和艺术特征之间获得的相关性支持了这一假设。
艺术中的意义和理解艺术作品是什么意思？哲学美学家为这个长期存在的问题提供了多种答案。
现代心理学理论提供了可用于其探索的新结构，心理学研究允许对具有明确经验意义的任何由此产生的假设进行观察检验。
对于大多数语言和视觉艺术来说，意义并不是一个明显的问题。
指称意义（在文学的情况下通过语言惯例，在某些视觉艺术的情况下通过与所代表的人或地点的相似性）和来自实际使用的意义，在建筑中最显眼，为以下问题提供了现成的常识答案这些艺术意味着什么。
音乐音乐的意义更明显是一个问题，它已经被心理学检验过。
例如，Pratt (1931) 认为音乐意义中的一个重要元素（尽管他没有以这种方式使用这个词的意义）源于音乐结构和人类情感体验之间的相似性：情绪感受”是他后来总结他的观点的方式。
因此，音乐在某种程度上是标志性的，就像视觉艺术一样，但没有具体的参考。
音乐的标志性品质可以比作抽象绘画中颜色、线条和形式的标志性品质，因为它们恰如其分地象征着一种情感状态。
Meyer (1956) 后期的一篇关于音乐意义的论文，借鉴了心理学和传播理论的现代发展，将音乐意义的情感部分描述为观看音乐结构的一种简单方式。
一首乐曲在听者中引起了一系列的期望，这些期望要么被满足，要么被延迟，要么受挫。
情感术语是描述此类一系列唤醒、延迟和解决方案的一种方式。
什么是讨论的必须被看作是指令性的，以及描述音乐的意义。
他们关心音乐对某些假设的理想意味着什么。
但是，当人们至少暂时尝试采用一种纯粹的描述方法时，显然不同的听众或观众会给体验带来不同种类的意义。
内在意义的实证研究瓦伦丁 (1962, pp. 54–58, 85, 130–135, 196–209) 提供了一项基于这种多样性的特定表述的研究调查。
它清楚地表明，人们在完整的艺术作品和最简单的元素中都发现了不同的意义。
毫不奇怪，它也表明，作品本身固有的意义在那些对特定艺术最欣赏的人的体验中更为突出，而在那些不太欣赏的人的体验中，外在的意义更为突出。
面对这样的多样性，除了人们在成为特定艺术传统的专家时学到的常规含义之外，艺术作品的含义及其元素是否存在任何不变性？这个问题也在心理学研究中被考虑到——最著名和最持久的是 Hevner 的研究——Valentine（1962 年，第 3、4、10、13 章）总结。
Farnsworth（1958 年，第 5 章）也描述了处理音乐的那部分。
这项研究表明，对于从中抽取科目的一般学生群体而言，色调、亮度和色彩饱和度的变化；在音高、节奏和音乐的其他特征方面；在韵律模式、音素选择等方面，诗歌在内涵意义方面产生了合理可靠的变化。
其中一些研究将在特定艺术方面特别有知识的学生与那些背景很少的学生进行了比较。
普遍的发现是，在一门艺术中最专业的人之间的一致性比最不专业的人之间的一致性要大一些，但差异却小得令人惊讶；即使在对特定艺术经验相对较少的人中，也明显倾向于就内涵意义达成一致。
所有的主题都必然接触过我们社会的艺术传统，而这些研究留下了一个问题，即商定的内涵意义是否是约定俗成的，是否仅依赖于这种最低限度的经验，或者它们是否基于某种各种色彩、节奏等的自然恰到好处，隐喻表达不同的人类情感，普遍性还是文化相对性？希望随着新的概念和技术的出现，对普遍性与意义的文化相对性的问题会有真正的攻击。
在一些关于概念内涵意义的研究中（参见 Osgood 1960），已有证据表明某些（当然不是全部）内涵意义从一种文化到另一种文化是非常一致的。
这部作品并没有以美学为导向，迄今为止它没有提供关于艺术作品内涵意义的跨文化变异的知识，也没有提供关于它们的元素的知识。
尽管语言具有惯例性，文化相对性与普遍性的问题甚至适用于文学元素。
关于各种音位对比的内涵意义是否具有跨文化有效性的激烈争论可以说明它确实如此。
同一类问题可能会被问到文学语言材料更复杂的方面，例如，可以包含在任何计量系统中的格律模式的特征，重复使用声音和高度变化的声音使用之间的区别， 等等。
感知与艺术理解一件艺术作品，无论其意义如何，都必须从感知行为开始。
感知心理学主要与瞬间经验有关，迄今为止主要应用于视觉艺术。
感知心理学最显着的应用是 Arnheim (1954)。
他的书对感知过程的一个又一个方面进行了宝贵的处理，因为它们与艺术家的愿景、他在作品中所表现的内容以及他人如何感知和理解有关。
在整本书中，阿恩海姆都反对这样一种幼稚的假设，即所感知的东西只是客观现实的自动表示。
相反，他强调感知是一个积极的过程，性质复杂，结果多样，还没有类似的彻底尝试将感知知识应用于对其他艺术的理解。
然而，普拉特在他的音乐著作（1931）中，有效地利用了听觉知识。
感知的格式塔心理学可能加强了他的保证——在原子论在心理学中占主导地位的时候——每个音程都有独特的感知质量，将听觉体验简单地视为一系列离散事件将是致命的。
当然，对艺术作品的理解超越了感知。
过去，美学家在解决理解艺术的进一步问题时，从高级心理过程的心理学研究中获得的帮助相对较少。
几年前，艾弗·A·理查兹 (Ivor A. Richards) (1929) 使用心理学中的技巧但很少使用概念工具，报告了一项关于读者如何理解诗歌的精彩研究。
认知心理学现在已经发展到可以帮助后续研究的地步。
艺术对观众或观众的影响声称的艺术效果有很多，有时是相互矛盾的。
一些人认为对人类暴力的戏剧性呈现是为了清除观众潜在的侵略性，而另一些人则认为是为了煽动他进行类似的暴力。
据称，培养良好的艺术鉴赏能力可以唤醒对人类情感细微差别的精细敏感性，从而培养社会中有用的参与者，或者另一方面，产生一种有效的退缩。
艺术、社会和道德的长期影响的确立，可以得到社会科学的帮助。
确实已经做出了贡献，尽管迄今为止广泛的调查仅限于艺术的直接影响。
主要研究的直接影响有两个：喜欢与不喜欢和审美评价或判断。
好恶研究好恶研究是美学中最古老的定量研究。
在实验心理学的早期，人们做了很多关于喜欢或不喜欢不同颜色、不同形式等的工作。
这项工作仍在继续，并揭示了对这些简单刺激做出反应的人们之间存在一些显着的一致性以及有趣的差异。
时间上的一致性可能会令人信服地证明对艺术作品的反应具有重要意义，但目前还没有。
对艺术作品的好恶也进行了直接调查，主要是在普通人或学校人群中，而不是在专家中。
此类研究表明，喜欢或不喜欢通常取决于观看者的个性特征与艺术作品的主题结构或风格之间的关系。
这些研究在针对一个人的冲动或情绪究竟如何通过与艺术作品的互动而改变的潜在理论问题的攻击方面并没有高度统一。
这项研究，就像研究艺术家在其作品中的个性表达一样，需要在基本心理过程方面进行澄清。
喜欢和不喜欢的人格因素. 迄今为止，关于好恶的研究主要涉及与偏好的一般艺术类型或风格相关的人格的一般方面。
这项研究阐明了旧的问题和概念，正如 Knapp 的作品 (1964) 关于与偏好三种视觉艺术中的每一种相关的人格特征所表明的那样。
在他研究的大学生中，克纳普发现喜欢与实用性和世俗性相关的写实代表性绘画。
几何抽象画往往受到知识分子和内向学生的喜爱。
表现主义抽象画往往被那些可能被描述为富有想象力、不切实际和敏感的人所喜欢。
克纳普认为，这三种人的取向非常让人联想到阿波罗、毕达哥拉斯、和酒神的方向。
这里证实了传统价值取向分类在当代场景中的重要性，并承诺将其与对相关人格特征的心理理解联系起来。
在以精神分析为导向的关于人们从艺术中获得的满足的著作中，也发现了一种通过完全不同的方法进行的类似调查。
在这些讨论中，艺术品本身的质量很少被提及，与所说的内容几乎没有关系。
艺术作品被当作观众自己的幻想来对待，并应该为他提供与他自己的自发产生的幻想一样的满足。
审美评价一种对比鲜明的探究旨在研究对艺术作品的某种独特的审美欣赏。
的确，早期的一些关于好恶的研究有这种倾向；人们认为，通过某种平均方法，可以消除可变的个人反应，并揭示一种普遍而真实的审美倾向（Eysenck 1957，第 8 章）。
但艺术专家的好恶，或者他们的评价，为审美品质提供了更合理的标准；并且，正如 Peel (1945) 所表明的那样，这种判断的刺激相关性可能与非专家的一般好恶的刺激相关性有很大不同。
Child (1962) 还发现，同意学生对艺术作品共识的大学生与同意专家共识的大学生不是同一类学生，这两种共识的人格关联也完全不一样。
在这次和随后对大学生的研究中，查尔德发现那些同意视觉艺术专家评价的人往往对世界表现出积极、探究的倾向；容忍甚至喜欢复杂性、矛盾性和不切实际的经历；和判断的独立性而不是一致性。
容忍甚至喜欢复杂性、矛盾性和不切实际的经历；和判断的独立性而不是一致性。
容忍甚至喜欢复杂性、矛盾性和不切实际的经历；和判断的独立性而不是一致性。
认识心理学的最新进展增加了用一般心理学的概念对真正审美体验中所涉及的复杂性进行有效分析的机会。
Berlyne (1960) 对经验中有趣的变量的处理说明了这种运动的开始。
这似乎是未来美学工作的特殊前景——通过不仅应用社会科学方法，而且还应用足以应对任务复杂性的基本概念和原则，提高对审美经验的理解。
哲学教授兼作家杰罗德·莱文森将美学定义为“致力于对艺术和审美体验进行概念和理论探究的哲学分支”（莱文森 2003，第 3 页）。
然而，什么使体验成为审美体验是一个有争议的问题，并且确实是理论探究的主要主题之一。
尽管如此，人们普遍认为，人们会在审美上体验某些事物，例如，当他们发现它美丽、优雅或粗俗时。
莱文森“s 的定义相当正统，它表明美学是从不同但重叠的关注点发展而来的：对于艺术，以及一种所谓的独特类型的人类体验。
两者的不同之处在于，不仅是艺术品，而且“日常生活”中遇到的自然场景和物体（例如咖啡机），都可能因其花哨或对称等美学品质而受到赞赏。
另外，不是所有的作品的哲学问题是关于他们的审美特性（例如，关于诗人的角色问题“的意图确定诗歌的意思）。
两个重叠的担忧，但是，因为艺术家的标识'其审美品质往往是其欣赏的重要因素。
莱文森'早期的定义混合两年使用期限的不同方式的美学。
从希腊字派生了“的感觉， ”它最早是由德国哲学家亚历山大·鲍姆加滕于1735年推出的一种名“的东西如何科学...被认定敏感”（1954年鲍姆加滕，§ 16）。
后来，伊曼纽尔·康德( Immanuel Kant ) 在他的《判断力批判》 (1790)中将该术语的范围限制为基于感觉的品味或美感判断。
对于康德来说，美学与艺术没有什么特别的关系。
然而，GWF 黑格尔怀疑普遍存在的可能性美的“科学”，在 1820 年代的《美术讲座》中，他将这个词等同于“美术哲学”。
”当然，虽然美学是 18 世纪的造币术，但它所指的学科有着古老的渊源。
例如，柏拉图和亚里士多德讨论了诸如美和情感在艺术中的作用等典型的美学主题。
反映康德和黑格尔的不同方法，后来的美学家经常被分为主要关注艺术哲学的人和关注理解审美经验特征的人。
后者那种注意力往往集中于康德的检查“的审美经验s特性‘无私， ’从认知和实际利益分离的，因此仅在外观和对事物的形式敏感。
在哲学中，美学的地位是有争议的。
对某些人来说，它是一个相对独立的子学科，而对另一些人来说，它必然寄生在其他哲学领域的见解上，包括形而上学。
一些思想家，如弗里德里希·尼采，认为它的位置是核心，因为风格和优雅等美学概念涉及对美好生活的伦理反思，甚至涉及对科学方法的哲学反思。
美学与社会科学的关系也有争议，但许多关于艺术和审美经验的哲学问题肯定与社会科学问题密切相关，美学家经常援引社会科学的发现。
其中一个问题是“什么是艺术？” 例如，约翰杜威和托尔斯坦凡勃伦反对“永恒”的艺术概念。
他们坚持认为，现代艺术概念是 19 世纪的产物，反映了占主导地位和有闲的社会阶层的偏好。
一个相关主题是布尔迪厄开发“小号‘社会批判’审美和不那么“纯粹”的快乐之间的区别。
一些关于审美经验的问题，尤其是美的问题，也与文化人类学的问题有关。
是否也有，比如说广泛通用的标准，女性因此，出现了相当大的争议“的美丽，解释清楚也许在进化的因素而言，这样的标准还是比较‘本地’的人，而不是解释文化压力的功能发挥受到广告商和时尚界的青睐。
虽然美学家都参与并借鉴了此类经验辩论，但他们中的大多数人还坚持认为，这些辩论涉及概念和评价问题，这些问题不是由经验探究来解决的，而是需要哲学分析来解决的。
美学术语“美学”在印度思想不等价的。
人们或许可以创造一个词Saundarya Shāstra，粗略地翻译为“关于美的论文”，或者使用Alamkara Shāstra，“关于修辞的论文”。
是否可以将单一理论用作判断和理解印度艺术（书面、视觉和表演）的标准？艺术是否有任何潜在的统一性，因为没有一种文本可以说涵盖所有艺术形式？虽然一些古典艺术确实从婆罗多的Nātya Shastra 中获得了它们的前身是现存最早的艺术文本，顾名思义，该文本与戏剧艺术有关，进而涉及舞蹈和音乐。
这个问题在建筑、雕塑和绘画的视觉艺术中更加严重，因为这些学科都有专门用于阐述的文本。
然而，通过大量的文本规定和描述，一些概念和术语似乎很常见。
其中，beaconlike，是拉沙-即字这使我想起通过品味，情感，愉悦的感觉，众说纷纭。
rasa一词，在其最广泛使用的意义上，是指植物的汁液或汁液、提取物或液体。
在其次要的意义上，rasa表示事物的非物质本质，它最好和最好的部分，如香水。
作为本质，它被描述为ātman（灵魂），或文学作品的生命赋予者，也就是身体。
在第三层意义上，它表示味道、风味或津津乐道，通常会带来愉悦。
就像甜的味道一样，除了直接体验之外，没有其他人知道rasa。
然而，最后和最微妙的意义是这个词在艺术和审美体验中的应用，它成为ānanda 的同义词，那种只有精神才能体会到的幸福。
作为艺术批评最重要的标准之一，几个世纪以来，无数学者和修辞学家对Rasa进行了理论化、发展和评论。
从假定的二世纪Nātya Shastra 的作者巴拉塔开始，到十一世纪的知识巨人克什米尔的阿比纳瓦·古普塔 (Abhinava Gupta) 结束，rasa贯穿了各种含义。
很明显，早期思想家的rasa只有一种审美形式。
在一个层面上，它是艺术的内容，作为一种情绪、情绪或情感。
这导致了rasa八重方案的发展。
在另一个层面上，rasa是一种无法形容的审美体验所带来的快乐，被称为alaukika（超凡脱俗）和chamatkara（奇妙）。
艺术创作的目的显然是娱乐和道德教育。
到阿比纳瓦·古普塔 (Abhinava Gupta) 时代，rasa呈现出形而上学的维度。
通过支持第九个rasa以对灵魂的知识为支点的平和与安宁的心境，阿比纳瓦的哲学倾向是显而易见的。
艺术现在有能力给人一种解放感，或解脱。
rasa的体验，或称为rasānubhava 的体验，从单纯的喜悦转变为一种无差别的幸福状态，称为ānanda，类似于婆罗门，吠檀多的至尊实相。
对于rasa 的这些美学和形而上学方面，奉爱由十五世纪孟加拉外士那瓦圣徒带头的（奉献）复兴增添了新的动力。
这场运动的特点是对神圣的深情热爱，表现在人际关系方面。
情人和心爱的人，神圣的和世俗的，神秘的和肉欲的融合成一个提炼的崇拜词汇。
奎师那成为传统的情人、英勇的战士和宗教的神格，而茹阿妲则是被爱的人、牧牛女和神圣的灵魂。
Rupa Goswamin 是 15 至 16 世纪圣柴坦尼亚的追随者，他借用了现有的rasa用语来创造他自己的版本，使其成为一个十倍的计划，然而，它没有经受住修辞学家的审查。
的的源头拉沙理论是巴拉塔的经文中或格言Nātya经典所说：“ VibhāvaAnubhāvaVyabhichāriSamyogāt莎Nishpattih ”（下走到一起的vibhāva，anubhāva和vyabhichāri巴瓦创建拉沙）。
隐含的术语是bhāva，意思是“情绪”或“精神状态”。
这些因素中的每一个都构成了一个大于其部分之和的整体。
Vibhava是激发或发展特定心境的任何条件，然后成为艺术创作的实际原因或决定因素。
有两种vibhāva：ālambana，或兴奋剂，和uddīpana，或兴奋剂。
ālambana vibhāva 的例子是艺术作品中的人物，如英雄和女英雄、信使、恶棍、同伴、小丑、仆人等。
因此，英雄和女主人公诗意地称为Nāyaka和Nāyika作为艺术作品的主要主角，被果断地分类并以无限的细节编纂。
基于细微的观察和体验，他们的身体、情感和精神状态，尤其是在各种爱情情境中，被温柔地捕捉和规范化，从而成为所有艺术形式的重要主题。
诗人、舞者和画家都喜欢Abhisārikā Nāyika，或“勇敢地出去见她的爱人以保持幽会的人”。
Uddīpana vibhāva是增强潜在情绪或情绪的因素。
角色的动作和行为、他们的装饰、举止和肢体语言都是例子。
偏转、姿势和手势暗示着一种内在状态。
用于表达情绪的自然隐喻和明喻也是uddīpana vibhāva 的例子，例如微风或季风乌云的慵懒爱抚，作为对过去团聚的辛酸提醒。
Anubhāva是结果、身体反应，以及通过适当的姿势表现出一种感觉的外在表现或迹象。
一些anubhāva包括līlā（模仿所爱的人）、vibhrama（极度慌张）和lalita（行为温和）。
八种sāttvika bhāva，或气质状态，也是anubhāva 的一部分. 这些包括在一个地方扎根、出汗、震惊、起鸡皮疙瘩、变声、颤抖、变色、哭泣和昏厥。
Vyabhichāri bhāva是心理反应、附属或从属感受，以及短暂的情绪。
这些也被称为sanchāri bhāva，通常有三十三个。
一些例子是nirveda（精神痛苦）、mada（醉酒状态）、moha（困惑状态）、garva（极度骄傲）和vridā（害羞）。
根据这一理论，一件艺术品会有一种主要的情绪渗透其中，而其他短暂的情绪仅作为点缀。
这种主导情绪被称为sthāyī bhāva，它既普遍又潜在。
当vibhāva , anubhāva , vyabhichāri bhāva在一件艺术品中以适当的方式结合在一起时，这种主要的、潜在的、普遍的sthāyī bhava 就会被唤醒并转化为rasa。
auchitya或适当性的原则支配着技术规则，例如线条、比例、度量、颜色和设计。
这些，如果正确遵循，必然会导致对情绪的正确描述，如表 1 所示。
因此，Rasa既是觉醒的sthāyī bhava 又是觉醒的体验。
在八个rasa 中，增加了第九个。
这是尚塔，或宁静，它的sthāyī巴瓦是莎玛（镇定）或nirveda（厌世）。
由孟加拉圣徒拥护的第十种rasa是bhakti rasa，其sthāyi bhāva为madhurārati，或神秘的爱。
在所有这些中，一种情绪占主导地位；艺术作品推动观众进或成为的场合拉沙经验。
在所有的rasa 中，早期的修辞学家和后来的诗学作家都将shringāra 放在首位，称其为rasa rāja（情感之王）或rasa pati（情感之王）。
对所有印度艺术——视觉、表演和文学——的多情情感的描绘是大胆的、不妥协的，是对生活的庆祝。
从 4 世纪著名的梵文诗人 Kalidasa 到 Konarak 和 Khajuraho（中世纪寺庙），人们在其所有微妙的细微差别和无限变化的爱形式中看到了过多的这种情感，无论是结合还是分离。
耆那教修辞学家已经宣布了vīra rasa或英雄情感的首要地位。
描绘这种情感的角色的坚定、耐心、决心和毅力重申了耆那教的价值观。
雕塑和绘画中的jina（征服者）形象传达了一种安静的权威和充满活力的尊严的气氛。
创造力的主要目标，无论是文学的还是其他方面的，都是产生rasa，它不是原始的情感，而是去个性化的情感，摆脱了所有偶然的情况；它是艺术所代表和提炼的情感。
那些被发现缺乏rasa 的艺术品被认为是有缺陷的。
因此，每种艺术形式的手册中阐述的所有技术都基于可以唤起这些rasa状态的原理。
这些原则在建筑的比例规则中很明显。
在tāla（测量）和bhanga原则的详细表述中（立场）印度雕塑；绘画中色彩和透视的相对性和比例，舞蹈中大肢（anga）和小肢（upānga）动作的划分和组合模式；并在给定的模式 ( rāga )中使用shruti和swara（音符）来创造印度音乐中的特定情绪（Vatsyayan ，第 6 页）。
艺术家通过他或她的pratibhā或创造性天才，努力通过结构、安排和构图的语言来创造一种形式。
可能的选择往往是微小的，规定的形式很严格。
但对于他们中最伟大的人来说，这些处方会带来巨大的创造力。
需要记住的一点是，rasa需要使用符号和暗示的力量。
这些充满情感的创作作品在善解人意的评论家中找到了共鸣。
这种被称为sahridaya的敏感的旁观者或读者必须同时是一个rasika（一个情绪成熟的人）和一个rasajna（有鉴别力的美学家）。
对情绪的超然沉思行为使艺术体验令人愉悦。
因此，根据传统定义，Rasa是艺术产生的情感的审美体验。
它不能在世俗或经验的层面上被体验，因为它属于艺术世界。
生活提供了原材料，实际体验是艺术家的跳板，他的创作是独一无二的，不同于现实生活中的任何事物。
然而，就像现实生活中的情感一样，审美情感也需要一个原因。
它也通过不同深浅的反应来表达自己，它是通过不同深浅的主导情绪建立起来的。
然而，实际情感与审美情感之间存在着至关重要的区别：虽然世俗情感的因果关系是个人的，但审美情绪通过程式化的描绘暗示了普遍性。
需要注意的重要一点是rasāsvāda，或审美情绪的品尝，总是令人愉快的，无论所描绘的情感如何。
因此rasa是一，或ekarasa。
这九种变体基于人类对某种情况的反应。
在公认的哲学思想流派的框架内追求审美体验的本质，导致一种观点，即艺术体验所唤起的存在状态类似于精神实现的状态（Brahmananda sahodarah）。
体验不是一种现象发生，也不是由在经验环境中运行的认知过程引起的感知，而是一种让心灵得到充分休息的体验。
美是对任何心理过程最强烈的体验。
阿比纳瓦·古普塔 (Abhinava Gupta) 在克什米尔湿婆主义框架内结合了最好的美学和哲学，尽管有时存在客观意识，但也存在完全忘记自我的状态，因为主体完全融入并全神贯注于客观因素。
体验到这一点的人会感受到一种神秘而奇妙的享受的悸动，这种享受是不间断的，不间断的，充满了饱腹感。
这就是阿比纳瓦描述chamatkāra或奇迹的方式。
吠檀多的追随者用否定的术语描述了rasa。
它不是知识的对象，不是效果，不是永久的，在现在或将来都不知道，经验既不是直接的也不是间接的。
它存在的有效性是它的经验。
这既不是凡俗的，也不是虚假的，也不是不可定义的，也不是世俗的忧虑，也不是任何叠加在其上的东西。
换句话说，它是alaukika，或超凡脱俗。
美学，AmE 也是美学。
哲学的一个分支，涉及对美和品味的理解以及对艺术、文学和风格的欣赏。
它试图回答这个问题：所讨论的对象是美还是丑，还是“在旁观者的眼中”？美学一词通常是指主观和情绪化的反应、判断和陈述，而不是客观的、临床的和超脱的。
这些具有社会权力，并服务于各种修辞目的，例如主张一个观点（多么令人激动的词。

;那个口音是丑陋的），将观点作为事实（莎士比亚是世界上最伟大的作家），寻求说服（你不觉得他说话很粗鲁吗？她的声音不是很好听。

），寻求胁迫（你真的必须学会欣赏经典），驳回不可接受（他们不能写得比这更好吗？），并断言或维持股票反应，尤其是社会、种族或语言类型的反应（BBC 英语是最好的英语；我真的很喜欢她柔和的爱尔兰语；我不喜欢就像她的爱尔兰布洛克鞋）。
欣赏和产生被认为在美学上令人愉悦（或至少足够）的语言的能力与诸如“精致”、“文化”和“培养”之类的概念相关联。
一个文雅或有教养的人被广泛认为能够区分好与坏，美与丑，并知道什么时候做出这样的判断是不对的；人们还常常认为，文化程度较低或没文化的人应该欣然或勉强地向这样的人学习。
语言能力被归因于神圣的灵感或恩典，良好的教养或正确的社会背景，正确的老师，正确遵守具有特权和权威的群体的统治，或这些的混合。
总的来说，好品味传统上被认为具有绝对形式：有些人拥有它或接近它；其他人没有或缺乏。
有时，富有创造力的演讲者和作家可能会被视为具有出色的技能，但在使用该技能的方式上却令人遗憾。
语言社会学家通常认为，某种事物的正确性、善良性或美感源于接触社区的规范和期望：个人学习或未能学习如何根据群体的价值观做出回应。
从这个角度来看，审美是相对的，好品味因社区而异。
与其他社会可能施加影响的边缘相比，在一个社会的中心或中心地带，可接受感可能得到更充分的强化。
当不同的群体（部落、民族、阶级、宗教和某些语言的使用者或某种语言的变种）是邻居、混杂或竞争时，审美和其他价值观的不确定性就会出现，同时也会出现选择问题。
这些可能会导致在基本面（良好的宗教、良好的语法）方面寻求安全，可能会引发折衷的实用主义（某件事在一个地方很好，但在另一个地方不好；有时好有时不好），或者可能提供或多或少的混乱（对什么是好什么是坏没有明确的概念，或者有不安地转变的概念）。
然而，无论如何，人们不断地做出审美判断，并经常根据赞美或辱骂、赞美或侮辱、深情或轻蔑的名字以及广泛的判断表达方式（例如（语言）形容词）将它们制度化 或可能会造成或多或少的混淆（对好坏没有明确的概念，或者概念的转换令人不安）。
然而，无论如何，人们不断地做出审美判断，并经常根据赞美或辱骂、赞美或侮辱、深情或轻蔑的名字以及广泛的判断表达方式（例如（语言）形容词）将它们制度化 或可能会造成或多或少的混淆（对好坏没有明确的概念，或者概念的转换令人不安）。
然而，无论如何，人们不断地做出审美判断，并经常根据赞美或辱骂、赞美或侮辱、深情或轻蔑的名字以及广泛的判断表达方式（例如（语言）形容词）将它们制度化坏的、好的、苛刻的、可爱的、朴素的和纯洁的。